爵士乐的起源（一）
GuGu1译自Mark C. Gridley《Jazz styles History And Analysis》
十七世纪和十八世纪美国从非洲来了很多奴隶，上世纪初前后奴隶们获得了自由，此后不足数载，他们就独创出自己的音乐，名曰爵士乐。每一种艺术的创生都有自己的神话，爵士乐的神话来自非洲。它起源于贫困。1865年，美国内战宣告结束，往日的奴隶们获得了人生自由，他们多数是文盲，生活依然贫困潦倒，唯有靠自己故土培植出的音乐自娱自乐，劳动号子和农田歌曲是采摘棉花或筑路时唱的，赞美诗和圣歌是种族隔离的教堂里或是在教堂聚会时唱的，吟游调子是在帐篷里或歌舞杂耍的巡回演出中唱的，而即兴之作则是独唱歌手们在一只简陋的卓琴或小提琴的伴奏下吟唱的。所有这些类型的歌曲以及更多的歌声响澈南部诸洲。显然，音乐本身没有肤色之辨。吟游歌手们最初都是白人，他们将脸孔涂黑，模仿并歪曲黑人音乐家的演唱；乡村里贫困的白人乐手表演的，往往来自欧洲的民谣和说法语的路易斯安娜洲所独有的移民音乐。在教堂里黑人牧师们在宗教集会上借用了英国的惯例，即采用一种名为“领唱”的技巧反复吟诵两到三行圣诗，以此解决人们不识字的问题。最初这种音乐完全以人声吟诵，极少有乐器伴奏。然而内战结束，士兵们复员回乡后，有价格相当便宜的军乐可利用；自1830年代起，行军乐团在南部诸洲处处可见，当年能参加乐团的人固然有限，但是到了这时候更多的人得以自行演奏。器乐演奏行列的壮大意味着黑人音乐的日臻成熟。20世纪初，一种斩新的音乐形式已经准备停当，行将问世了，当时它被命名为拉格泰姆----此时，爵士乐的故事尚未开始。
拉 格 泰 姆 音 乐
黑人古典音乐起源拉格泰姆音乐。若非拉格泰姆音乐的出现，爵士音乐的面目将和当今截然不同，而且一代一代的钢琴演奏家们会蒙受巨大的损失-----损失许多音符。在1865年的，美国内战宣告结束，往日的黑奴们获得了人身自由。日益壮大的黑人中产阶级中拥有钢琴、能够弹奏，而且一心想要创造美国古典音乐的人的作品。拉格泰姆歌曲----《枫叶拉格》是1899年最广为流传的。由于这种音乐在新奥尔良和美国其他南部重镇风行一时。拉格泰姆音乐中最杰出的黑人音乐家----斯考特.乔普林，他希望将该音乐风格转换为美国第一流的音乐。他的作品有《尊贵来客》、《特里蒙尼莎》等。事实上，美国本土的较为高尚的、还有那些高贵与低贱血统的混血儿、所谓过分正经的人对这种咕哝呻吟的乐曲并不感兴趣。在他全心全意创作拉格泰姆音乐的同时，这种音乐很快在消失，一方面这种音乐被流行音乐界采纳，另一方面归入了通俗、更追求享乐的爵士乐。因此，它对流行音乐与爵士音乐在节奏跳跃上都有贡献，这种跳跃为切分音符。在当时流行音乐里缺少了切分音符将呆板到极。拉格泰姆音乐也给钢琴爵士乐们开创了事业，留下了不可磨灭的文化遗产。随之而后才出现了一系列的黑人古典音乐----爵士音乐，爵士音乐的故事就开始了......
很难确定爵士乐是如何起源的，因为我们找不到任何有关爵士乐形成之前美国黑人音乐发展状况的录音资料；流传下来的一些不同风格的乐谱（指爵士乐出现之前的音乐）也不足于研究需要，它们还鲜有那种衍生出现代爵士乐的基本特征（即兴，音色、音高与时值上的微妙变化）。一些热衷于报道爵士音乐的专栏作者与观察者，通常本身并非是受过专门训练的音乐研究者。当我们想从他们的报道中了解些专业的知识时经常会陷入困窘之中，因为访谈中记录下的对话通常很少涉及实质性的问题（从早期爵士乐手演奏角度提问的）。采访者几乎不会问及这些早期音乐家有关音乐方面的关键性问题，而把采访角度倾向于个人经历与社会话题上。即使采访者问及探索音乐方面的问题，被采访者的如实回答也比不上一段真实的音乐资料来得准确与有价值。爵士乐的起源问题始终笼罩着一层迷雾，然而，接下来我们还是尝试着整合一下从各个角度对这个问题的研究成果。当你阅读时，始终要记着爵士乐并不是完全这样起源的，即使这些观点看上去多么得合理与符合逻辑。
爵士乐源自于二十世纪初期新奥尔良一带民间音乐、流行音乐、古典音乐的融合。它至少是由两股潮流演变发展而来，一是美国黑人在音乐上的创造性的贡献－Ragtime和Blues，这在后面我们会谈到；其二是一些已有的音乐形式（当时的流行音乐、进行曲、四对舞曲quadrilles等等）表演上往两个特殊方面的不断探索。一种是强调色彩化地变换音高，这种音高变换在正统的欧洲音乐中会被视为离调、走音，但在爵士乐中却很常见不被看作为是出错或非正规的演奏技巧；另一种是强调音色的粗旷与变化。这两种以外还有一种特殊的演奏方式被称为Ragging，Ragging是指为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型进行切分处理来造成Ragging的效果。这使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，而重音则起到一种推动音符和使之生动化的作用，最终导致我们现在视作为爵士乐的特殊节奏效果的形成，也是爵士摇摆感的构成基础之一。但是一般的学者在这一点上不全这么认为，他们中大多数把爵士乐的摇摆感看作是非洲或美国黑人的一大贡献。
音乐研究者认为这种音高与音色上的演进对爵士管乐演奏者来讲并不是直接来自于对非洲黑人演唱的模仿，相反它来自于对更为宽的区域范围、更具想象力的声音（黑人的田间号子、做工歌、街头小贩的叫卖声、布鲁斯等）的模仿。这些素材被Minstrel Show（十九世纪起源于美国的一种由白人扮演黑人进行表演、演唱黑人歌曲的演出）使用时始终具有幽默与叙事效果。举个例子，在Original Dixieland Jazz Band1917年的录音“Livery Stable Blues”中可以听到模仿美国传统谷仓舞的音乐。这种不断发掘乐器演奏的各种声响的倾向可能部分来自于非洲音乐的传统，但我们必须记得相似的这种传统还存在于同时代新奥尔良不同种族的人群中。举个例子，与爵士乐同时期在新奥尔良出现的美洲盎格鲁萨克森和爱尔兰苏格兰音乐也有那种随意变化音高的传统，也倾向于产生那种我们称之为的蓝调音。换句话说，这种演奏倾向也不是美国黑人音乐传统必然和独有的一种体现。（无论我们试图区分何种音乐，都必须牢记由许多音乐融合形成的爵士乐除了通常为人们所津津乐道特点外，与其他音乐更有着很多的共同特征。举个例子，早期的爵士乐的节奏同样可以在古典音乐和衍生于欧洲的流行歌曲中听到，不仅仅存在于非洲和美国黑人民间音乐之中。）
不过，爵士乐在音乐特征上与非洲音乐确有好多共同之处，从起源至今，不同风格流派的爵士乐时期，有着非洲血统的黑人音乐家在数量上要超过白人音乐家。如果要了解这种现象背后的必然性的话，我们有必要去关注一下历史和爵士乐发展成形的环境。早期的爵士乐并没有机会来与非洲音乐直接接触吸收那些非洲音乐的特征，它是通过二手间接的渠道来获取的（当时美洲新大陆的一些其他类型音乐通过与非洲音乐的接触吸纳了一些非洲音乐特征）。要理解为什么会如此，就要晓得一下非洲黑奴是何时被贩卖到美国来的，他们不允许携带乐器，原先同一村庄与家族的人都被打乱分开安置在一起，使得一群奴隶之间都没有共同的可以使用的语言。然而，他们对音乐的热爱与一些传统还是保存了下来，依靠着共同的传统与对音乐的热爱，这些奴隶与其后代们不断地篡改像教堂赞美诗、民谣、舞曲等欧洲音乐。这也就是通常黑人音乐家演奏一些欧洲音乐时总是听上去有些怪怪的原因。
为什么爵士乐起源于新奥尔良？
新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。从十八世纪晚期到十九世纪早期，新奥尔良大部分都被法国人占领居住着，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个国家其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。因此，十九世纪时新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着“寻欢作乐”的传统。
新奥尔良是各种音乐活动的中心，充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐居然在这城市中“和平共处”着；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的铜管乐队音乐十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。
另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年大量Haitian Creoles（克里奥耳）人涌入这个早已人满为患的城市，新奥尔良成为北美黑人文化的中心（同时各种各样的音乐也被融入其间）。
新奥尔良之所以成为经济的中心是由于它靠近密西西比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。（音乐家们经常谈到的这个红灯区后来以“Storyville”而闻名，这个名字来自于当时的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在这个城市的一角规划出一个区域以便合法地开展色情行业。由于Storyville在Jazz乐史上的影响，一些唱片公司、书籍出版商和夜总纷纷冠以这个名称。）正是这里提到的新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。了解这些相关背景对理解爵士乐的起源是很有帮助的，接下来我们将提到教堂音乐，看它是如何将欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐传统融合起来的，
在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，或者就简称为“Creoles（克里奥耳人）”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles不再被称作为是“Negro”，但这个称谓还用于那些没有和只有很少白人血统的黑人。Creoles大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工。Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐保留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。
住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人宗教音乐（欧洲教堂音乐和非洲唱腔的一种中和）以及做工歌（用来舒缓体力劳动的艰辛）两种形式。另一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。起先无论演奏者使用何种方式来为演唱伴奏，他们使用的和声都是附带着旋律线的（与后来发展为爵士乐伴奏体系的传统欧洲音乐的旋律和声关系正好相反，欧洲音乐传统中和声对旋律音的选择是限制的）。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们现在称作为Blues（可以找一下早期Blues大师Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品）。
Robert Johnson 三角洲（DELTA）BLUES之王
the Rolling Stones, Steve Miller, Led Zeppelin, and Eric Clapton, The Red Hot Chilli pepper都翻唱过他的作品.
son house 他是大名鼎鼎的芝加哥BLUES大师muddy waters的偶像
charley paton 另一位早期三角洲BLUES大师
那时候Ragtime在新奥尔良也是非常的流行。“Rag”作为一个名词，是用来定义这种音乐创作的形式的，它在结构上借鉴了欧洲军乐队进行曲的曲式，在节奏上取用了黑人班卓琴音乐的特征。“Rag”假如作为动词来使用的话，它表示不断地变换曲子的节奏来形成鲜明的切分和碎拍的感觉。“Ragtime”这个词几乎是那些1890期间出现的钢琴作品和当时非常受欢迎的Scott Joplin（1868-1917）的作品的代名词（可听一下Scott Joplin的作品“Maple Leaf Rag”）。这个名词可以用来指称那一段时期的所有作品，不仅局限于钢琴。举个例子，在1890至1920年间，不仅有Ragtime乐队，Ragtime歌手，Ragtime班卓琴手，而且除了那些专门演奏现成作品的Ragtime钢琴手外，已经开始出现能即兴演奏的Ragtime钢琴手了。许多现在被我们称为是Jazz音乐家的乐手会称自己是“Ragtime”乐手，而且一些学者也把Ragtime称为是最早的一种爵士风格。然而，由于Ragtime只是有限程度上的即兴，并且它唤起爵士摇摆感的程度也很有限，还不能被称作为是爵士乐的开端。
为什么爵士乐会出现于世纪之交？
至少有三个方面的因素可以用来解释爵士乐起源时间的问题。第一个因素是二十世纪初期新奥尔良音乐活动异常活跃。这是个多产的时期，因为对音乐家或乐队来讲有很多的工作机会，同时也有很多机会使得大量的表演和曲目相互融合。第二个因素是多年来路易斯安娜州的社会和法制环境的不断变化导致Creoles的社会地位逐渐向黑人靠拢。在十九世纪与二十世纪之间这段时期，纯种的血统和混血之间的区分不存在了。只要有任何意义上的黑人血缘关系的公民就都被纳入同一类别的人种。Creoles被迫放弃十八世纪期间所拥有的社会地位，改而接受黑人同样的生活处境。尽管Creoles对此所不满，但爵士乐却成了最大的受益者，因为这种社会地位的调整使得欧洲音乐传统（Creoles人所代表的）和非洲音乐传统（黑人所代表的）更为便利地融合。
第三个因素是Ragtime音乐的流行。这种音乐风格对当时新奥尔良流行音乐的节奏特征起了重要的影响。Ragtime是一个多世纪以来欧洲和非洲音乐传统融合趋势集大成的一种音乐形式。尽管音乐学家在这一点上有分歧，因为通常都认为黑人演唱技巧影响了爵士乐队中乐器的演奏（使得音色更伤感），Ragtime影响了爵士乐的节奏风格（带来了切分节拍）。
在思考为什么爵士乐会出现于世纪之交的问题时，我们的头脑中必须有几个大体的概念。尽管“种族身份的无意识自我认知”是可以通过基因遗传的，但是我们不能说不同民族的人对音乐的喜好也是会遗传的。人的偏好是后天习得的，并不是遗传来的。所以一厢情愿的认为黑人演奏的音乐听上去都是非洲味的，这种观点显然是不理智的。即使许多黑人奴隶对那些通过模仿和言传身教一代代传承下来的非洲音乐技巧很有偏好，对那些在他们到达美洲大陆前就以存在的欧洲音乐，他们也是乐于接受的。实际上，在十九世纪中期，好多很有造诣的欧洲音乐风格的演奏家都有着黑人家庭背景。并且在新奥尔良一些黑人和Creoles的音乐家同样会演奏马祖卡、华尔兹、波尔卡、四对舞曲。事实上这些新奥尔良有着非洲血统的音乐家与这些演奏的音乐毫无瓜葛。正由于新奥尔良为音乐家提供了大量的就业机会以及丰富的文化融合，使得所有的音乐家都有机会听到各自不同的音乐，这些大量现成的音乐素材的存在与追求演奏风格多样性的冲动最终在某天锻造出了一种全新的音乐形式－JAZZ。
欧洲音乐和非洲音乐对爵士乐的影响。
大多数爵士音乐史上的开拓者都是黑人音乐家，即使到当代，在所有的爵士乐音乐家中黑人音乐家还是占绝大多数。人们常常问是否因为爵士乐包含有那种被美国黑人文化过滤过的非洲音乐特征，才会出现那么多的黑人乐手。这个问题很难回答，因为欧洲音乐和非洲音乐也有很多相同的元素，并且在爵士乐的形成过程中它们都是原型。但是这种说法还是有一定的道理的，让我们记着爵士乐始终有两个主要的原型来源，同时来研究一下爵士乐与这两种来源之间的一些相关特征。第一个特征就是即兴。这种自发的、多样性的、独立的段落演奏手法是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。音乐学者们把这种演奏称为“Improvisation”。在西非的一些音乐形式中，即兴出现于一些大乐队的成员的演奏中。然而无论如何都不能与今天爵士乐中大量的即兴相提并论。对于西非和美国黑人歌手而言，即兴演奏并不是像爵士乐演奏者那样要在演奏中创造出一些精致的旋律。这些歌手通常不会把即兴的重心放在构造横跨几个音区的旋律或不停变换的旋律和声走向上，他们通常做的是改变一个延长音的音色，在起音和尾音处变化它的时值、音高和音色。通常会通过玩弄变化旋律的节奏来即兴。演唱时使旋律早现、延迟，或将一段旋律反复多次（术语叫做“Reaccentuation”）相同的一段旋律开始，随后舒缓地进行，在它将要结束之前突然增大音量及情绪推至高潮。有时候整个段落结构安排会由于节拍的变化而重新调整，这种技巧术语上称作为“Rhythmic Displacement”。（可以听听Robert Johnson演唱的“Hellhound on my trail”或Bessie Smith演唱的“Lost your head blues”。）这些技巧在美国黑人的Gospel音乐以及受Gospel影响的流行音乐的表演中可以清楚地看到，出名的歌手有Aretha Franklin和James Brown。
我们为什么要在这本主要讨论爵士乐器乐作品的教科书中大谈黑人歌手的演唱呢？原因在于这里所谈到的一些演唱方面的实践对一些演奏小号、长号、单簧管、萨克斯的爵士音乐家风格的形成有一定的影响。而且对于每个爵士乐手演奏生涯中毕生所追求的个人风格开拓和非传统方式演奏来讲，也要求将个人演奏中音高和音色的即兴变化作为一个最基本的要求。这种追求的最原始起源就来自于对人声演唱风格的模仿，这一点几乎成为大多数音乐学者所通行的说法。（这种美国黑人音乐中体现出来的即兴和个性张力被认为是来自于非洲音乐的传统，然而在美国其他风格的音乐中也能看到这种特征。音乐学者们对于非洲音乐的即兴特征影响美国黑人音乐到底有多深也不是很清楚，同样爵士乐手致力于个人风格形成的努力也全不是所谓的“黑人美学”的一种延伸。）
让我们来看看欧洲音乐能为爵士乐的即兴起源贡献些什么。在爵士乐诞生之时的美国已经有了发展得比较完善的欧洲即兴音乐传统。举个例子，即兴的装饰乐句在二十世纪之前的音乐会中已经很常见了，在民间音乐和流行音乐中则更为普遍。在爵士乐出现之前的一些非正规的美国音乐中，已经有了些即兴的先例，诸如音乐家已不再像以往那样演唱和演奏同时开始，会在音乐起始部分做一些即兴的变奏，歌手在觉得适合的时候才开始切入演唱，尽管这对于我们的听觉来讲多少显得有些杂乱。这种即兴变奏在键盘音乐家的独奏演出中是非常显著的一部分，另外在法国和德国的键盘演奏传统中也早已把这种即兴手法被称作“Preluding（前奏曲）”。一些早期的美国音乐家甚至被要求掌握那种根据听众提供的素材来即兴完成一首完整的曲子的能力。换种说法，这些用来装饰音乐的即兴技巧在西非和欧洲的音乐中都早就出现了，而且同时对爵士乐中即兴的使用产生影响。
现在我们来看看二十世纪初期新奥尔良音乐家对即兴手法的使用情况。至少最晚至1923年，乐手们在即兴方面体现出来的开创性基本上还受到一些拼拼凑凑的集体演奏惯例的限制。但有时一些常规的演奏惯例在表演中也会被乐手不自觉地串改，这种做法可以看作是即兴的一种原始体现（尽管这种小范围的突破在以后的演出中乐手还会反复使用）。一些留存的编曲方面的出版物为当时的乐队演奏提供了演奏的规范，但是乐手们一般尽可能地不去参考那些现成的曲谱。然而，在这些演奏情况下对记谱的弃置不用还不能看作是即兴出现的一个明显迹象，至少他还没有超越我们今天的一些婚礼乐队和休闲演出中那种（偶尔放弃乐谱使用新的演奏规范）所谓的“即兴”的层次。根据Karl Koening的研究，大多数早期的新奥尔良音乐家都能读谱，不过，除了少数不能读谱的以外，会读谱的音乐家一旦学会读谱后，演奏时也常是选择抛弃不用的。即使对于早期Combo（小编制的爵士乐队）爵士乐中为数不多一些反复排练的作品来讲，作品的各个声部都不是严格地限定死的。长号演奏的对位旋律线，单簧管的伴奏，小号的旋律变奏都可以进行自发地创造性地演奏；即使伴奏部分，乐手也可以凭借自己的冒险性和创造力来进行即兴和变奏。在一个相对适合的演奏声部大致成型以后，音乐家就会忠实于它，演奏中不断地与其保持相关性。然而演奏过程中新旋律地即兴构造和创作还是有限的。当时来讲，对即兴地追求还不像爵士乐成型后那样，完全是作为一种爵士乐美学的核心来看待的。不过这种对个性和独特性的追求，还是与我们所提到的即兴概念是保持一致的。尽管即兴的种子在新奥尔良植下了，但与现在我们所谈到的相同程度和意义上爵士即兴还未出现。
这种即兴的倾向由于20年代晚期和30年代早期的不断拓展，逐渐演化成为今天我们通常所期望从爵士乐中得到的那种大段的即兴。不幸的是，我们从不知道为什么这种转变会发生。也许有如下的一些原因：1、对固定的演奏模式的厌倦2、在没有大量活页乐谱资源的情况下学习演奏新东西的一种需要3、一种对离题炫技独奏的强烈兴趣4、欧洲和非洲音乐传统中自发求变的一种延续5、乐手们自身约束不住的创造力6、上述各种原因的结合
接下来让我们看看切分，爵士乐的另外一个显著的特征。这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。尽管非洲音乐以显著切分闻名，但切分在非洲音乐和欧洲音乐中都很常见。爵士中的切分一部分被看作是来自于非洲班卓琴音乐和拉格泰姆，另一部分则被认为是来源于我们上一章所提到的欧洲音乐中的即兴装饰演奏。爵士音乐家的这种切分口味可能部分来自于演奏中对节奏对比的一种偏好，这是经美国黑人文化过滤后留存下来的一个非常明显的非洲音乐传统特征。
爵士乐第三个特征是和声。尽管和声在非洲音乐中也存在，但是爵士乐中的那种和声行进在非洲本土音乐中却是不常见的。欧洲音乐为爵士乐提供了那些典型的和声行进。
爵士乐的第四个特征是对乐器的选择。尽管在非洲的个别区域可以发现一些与二十世纪欧洲乐器功能上相对应的本土乐器，然而那些为美洲新大陆输送大量黑奴的地域，却没有出现早期爵士乐团中大量使用的小号、单簧管、长号、萨克斯等功能相类似的乐器。笛子和木琴是西非当地很常见的一些乐器。
爵士乐中的弦乐器的使用情况如何呢？早期的爵士乐团演奏中会频繁地使用班卓琴这种弦乐器，班卓琴是种地道的美国黑人乐器，由非洲的halam琴演化过来；同样，吉他也是常用的弦乐器之一，源自于欧洲；低音提琴也是源自于欧洲的一种爵士乐常用的乐器。
接下来谈谈鼓。来源自西非的鼓在当代的爵士乐团体中也还继续使用着。然而早期爵士乐中使用的鼓，主要还是借用自欧洲的铜管乐队。Woodblock和Cowbell（曼波钟）这两样打击乐器，作为鼓演奏的一部分，从早期有录音开始就出现在爵士乐中了。尽管中国和土耳其作为先行者为美洲新大陆带来了很多相似的乐器，但这两样乐器还是被认为是从非洲传入的（顺便提一句，爵士乐中骑钹的使用方法很像非洲音乐家演奏他们的本土打击乐器“Toke”，一种细长的铁制乐器）。
许多早期的爵士乐团在乐团编制上直接借用欧洲铜管乐队的模式，包括小号、长号、单簧管、萨克斯、大号。这些乐团演奏一些十九世纪美国音乐会和游行乐队常用的曲目。新奥尔良的一些乐队被看作是最早的爵士乐团，至少也是先行者，乐队使用小提琴、吉他、贝司、有时也加入短号、单簧管等的演奏。这些曲目和乐器的演奏都是欧洲风格的。在世纪之交的新奥尔良大量的黑人兄弟会的乐团都使用欧洲铜管乐队的乐器配置，演奏进行曲或当时一些游行、野餐、葬礼以及舞会上的流行曲调。
爵士乐的第五个特征是曲子中相对不频繁的音量大小变化。一个既定曲目的演奏通常开始、发展、结束时的音量大小是相同的。在演奏的力度上虽然有大小起伏的，但总体来讲，在这一点上是没有欧洲音乐来得变化多端的。其实在爵士乐起源之时的美国，那些源自欧洲的舞会音乐中也有这种在音量上的缺乏戏剧性变化的特征，大量的西非音乐也有这个特点。
爵士乐的第六个特征是打击乐器在音乐中占有很突出的地位。大多数的爵士乐团都有一位爵士鼓手，他演奏一套有很多相关配件的鼓，为音乐提供一个稳定的节奏同时也起到激发情绪的作用。鼓在非洲音乐中占有很重要的地位，打击乐器在欧洲传统的铜管乐队和欧洲民间舞曲中也是起到非常重要作用。爵士乐的另一个相关特征是以高度节奏化和打击乐器的方式来演奏旋律乐器。在其他音乐类型中非打击乐器也会使用这种方式来演奏，但在使用程度上没有爵士乐中明显，非洲音乐中的旋律乐器的演奏方式也与此类似。一些学者把这种倾向称之为“Rhythmization”。
爵士乐的第七个特征是指为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。举个例子，爵士鼓手有时候会在骑钹上放一串钥匙来增强声音的延续性或丰富声响的层次。另外鼓手有时也会在钹片上嵌入一枚铆钉，当铆钉的震动频率与钹片的频率不同时会产生“Sizzle”声。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果（可以听一下Don Byas在演奏曲子“I Got Rhythm”中萨克斯发出的蜂鸣般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子“So What”演奏中萨克斯的穿透性的音色）。还值得一提的是爵士小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏（听一下小号手Bubber Miley在Duke Ellington的 “East St.Louis Toodle-o”或长号手Joe Nanton在Duke Ellington的“Harlem Airshaft”和“Ko-Ko中的演奏”）。再一个这方面的明显见证是爵士乐铜管演奏手们热衷于通过使用弱音器来拓展音色变化的潜在可能性（可参考Joe Oliver在“Dippermouth Blues”中弱音小号的独奏和Cootie Williams在Ellington的“Concerto For Cootie”中的弱音小号演奏部分）。这种追求音响效果上的变化的偏好被认为是来自非洲的传统。
爵士乐的第八个特征为短小反复乐段的广泛使用。爵士乐鼓手常用的“Ride Rhythm”技巧就是一个例子；另外，Boogie-Woogie钢琴演奏家左手演奏的音型风格也属于这种小乐段的反复（可参考Meade Lux Lewis演奏的“Honky Tonk Train”）；简言之，反复的贝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的，在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的录音中可以找到大量这类的例证。这些音乐与三十年代早期风格的爵士相同，有着大量反复演奏的小段落，术语上称之为“Riffs”。
上述我们讨论的一些关于“Riffs”演奏的实例，一部分衍生自爵士乐起源前美国非常普遍的拉格泰姆和军鼓演奏风格，另一部分发源自同时期美国非常流行的民间音乐和进行曲的伴奏节拍风格。音乐家们用术语“Ostinato”来描述我们讨论的这种简明、反复的段落演奏模式（这个词借用自意大利语中的“Obstinate”）。“Ostinato”在包含有这种反复短小段落演奏的许多音乐形式中出现，然而“Ostinato”对非洲音乐来讲可说是其音乐的一种核心特质，同样它在美国黑人音乐中的显著地位也反映出对非洲音乐传统的一种保留。爵士乐中上述这种手法的运用对摇摆感（Swing Feeling）的催生起到过重要的意义，在非洲音乐中这种手法产生的效果也是相同的，因此音乐学家相信爵士乐摇摆感起源自非洲音乐传统。
爵士乐的第九个特征是在音乐中你能同时听到不同的节奏体系。具体来讲，乐团的一部分节奏形成双拍子的内在律动的同时，另一部分又构成了三拍子的内在律动，这两种节奏结合起来就形成了Polyrhythm（多重节奏），为爵士乐提供了一种节奏上的兴奋点。因为它在听众内心产生了一种张力――听众可以拒绝听其中的任何一条节奏线，但一旦仔细去听的话会发现自己的注意力始终无法将这种多重节奏调和统一起来（可以听一下James P Johnson“Carolina Shout”中节奏部分冲突的部分）。
爵士乐这种节奏上的多重结构，简要来讲直接来自于爵士乐手们的创造力，已没必要去对以前存在的模式进行模仿（这一点是确认不疑的，在鼓手Max Roach和Elvin Jones的一些作品中可以看到这方面的尝试）。但是早期爵士乐中的一些多重节奏的尝试通常被认为是借用了拉格泰姆音乐中的那种节奏组合的手法。需要指出的是多重节奏这种手法在爵士乐起源前的美国的演奏会音乐和欧洲民间音乐中早已被使用，并且在非洲音乐中这个特征尤显突出。假如说这种手法衍生自拉格泰姆音乐，那么我们可以说爵士乐中的这种多重节奏手法有部分非洲音乐的原型，因为拉格泰姆根植于美国黑人的班卓琴音乐。一些学者相信爵士音乐家对这种多重节奏结构的偏好，或者有时候甚至只是对这种实际的节奏本身的兴趣，可以反映出对非洲音乐传统的一种保留，而这种保留体现得尤为突出得是在节奏对比方面爵士乐手有着异常强烈的兴趣。
爵士乐的第十个特征是关于装饰音的问题，这个特征明显是起源自非洲音乐传统。为了理解这个特征以及类似的术语诸如音的扭曲、修饰、操纵，下面几个有关音的特性必须牢记：
1、Duration（音符持续时间有多长？时值）
2、Intensity（音的响度、紧张度）
3、Pitch（是高音还是低音，音调是升还是降？）
4、Quality（音质）
A、Size（大还是小？）
B、Weight（厚重还是轻浮？）
C、Color（音色是明还是暗？）
D、Texture（粗糙还是平滑、锋利还是驽钝、集中还是分散）
5、Attack（音是如何开始的？突然起始的还是逐渐展开的？或者是先各自散乱地演奏然后逐渐集中起来加大力度的？）
6、Decay（如何结束的？突然消失还是逐渐隐没？结束时音高是保持稳定的，还是有升有降？）
7、将上述音的特性结合起来使用的同时，我们还可以考虑一下音是否Vibrato（音高的有规则的波动）或者Tremolo（音量大小的有规则波动）
一些非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者有一个常用的装饰音手法即在音衰弱的同时音高也开始下降，爵士管乐手称这种手法为“Drop-Off”或“Fall-Off”。
在音的时值未演奏完之前进行装饰，这种手段称作为“Attack”。与欧洲音乐中“Attack”手法的统一和简单相比，非洲歌手、爵士歌手和爵士器乐演奏者形成了一套“Attack”的演奏手法。举一个例子，以一个接近起始音的音高开始，然后猛然下降，在起始音的时值将满时回到起始音音高。这种音装饰手法的效果类似于军事行动中要求动作抢先一样，因此被叫做“scoop”。
一些欧洲的歌手在装饰一个心目中要唱的音符时，喜欢从比实际音高稍低一些的音开始，然后逐渐地升到这个理想中的音。尽管这种手法在严格的记谱或技术术语上被称作“Glissando”或“Portamento”，而我们更习惯于称它为“Smear”。除了在欧洲演唱中使用以外，在美国黑人和爵士乐的使用更为广泛，而且这种手法在乐手实际使用过程中会被赋予更有个性特征的变异。
另一个在爵士乐器乐演奏中常出现的装饰音手法是在音结束时突然升高（可以参考一下“Sketches Of Spain”中Miles Davis在曲子“Solea”中的演奏）。这种手法被称作“Doit”，一个非常接近于实际演奏效果的术语（在读音上可以读作“Doyt”或者“Doy-eet”）。
“fall-off”、“Scoop”、“Smear”、“Doit”都属于被称为是“Pitch Bending”的演奏手法范围中（可以参考一下Bassie Smith演唱的“St.Louis Blues”和Sidney Bechet演奏的“Blue Horizon”，这两个录音可以为你说明爵士乐中美国黑人在Pitch Bending师承）。
上述提到的关于欧洲与非洲音乐对音高处理上的差别同样还体现在它们对音色的控制上。实际上，像Sarah Vaughan和Al Jarreau这类爵士歌手正是以能在音符的时值满之前能灵活地改变其音色而闻名。举个例子，这类歌手演唱时可以以一个平滑的音起始，然后让它变粗糙或嘶哑，随后恢复平滑。另外，他们也会从一个轻声细语般的音符开始，然后使之变得粗野后再回到原样。爵士器乐演奏者更是以其对音色饱满度的改换和多样化的“Attack”和“Decay”手法而著称。据说早期的萨克斯－单簧管演奏家Sidney Bechet教导学生时，会让其一个人一连几小时呆在一个房间里以各种方式和可能性演奏某个音符。萨克斯演奏家John Coltrane在演奏音色方面进行了大量的开拓，从平滑的音到类似喉音的，饱满的到尖叫的。这些例子说明爵士乐在音色的即兴变换上传承了非洲音乐的传统。
爵士乐的第十一个特征是非洲音乐对爵士乐的一大贡献―Bluenote。这种声音的效果是通过演奏时将某几个关键音走调或离调来形成的。关于Bluenote音的性质和形成是相当技术性的，这将会在今后详细解释。然而，我们可以通过与钢琴键盘上的音高音程对比来解释一下这种带有些轻微走调的“Bluenote”音。尽管钢琴键盘的定音体系可以用来相当精准地演奏大多数欧洲音乐中的音符，但它与西非音乐的音程并不是十分匹配的。因而，当非洲人表演欧洲风格的音乐时，他们会使用自己的音程体系，演奏出来的音听上去都像是“介于钢琴每个键与键之间的变音”。其实可以把这些音看作是微分音，现在的钢琴定音系统还未精确到能把这些有着更小音程的音高固定下来。这些听上去的变音就是“Bluenotes”。尽管不是所有的爵士乐手都使用这些音（对钢琴手来讲演奏这些音事不可能的），但管乐手演奏起这些Bluenotes却是家常便饭(关于Bluenote有很多这方面的例子，可以参考一下Rex Stewart与Duke Ellington合作时用短号演奏的曲子“Boy Meets Horn”,Miles Davis在他的专辑“Porgy And Bess”中用Fluegelhorn演奏的曲子“Strawberries”或在“Sketches Of Spian”专辑中用小号雅奏的曲子“Solea”；滑塞长号演奏家Bob Brookmeyer也是常常在独奏的录音中使用Bluenotes;同样你在Joe Oliver的曲子“Dippermouth Blues”中的短号独奏部分也能听到Bluenotes；在七十年代，Don Ellis演奏一种特殊的小号，它有额外的一个滑阀，能够演奏四分之一音，这些音都是微分音。通常小号手按键时按下一半也能产生同样的效果，然而Don Ellis的特制小号能够更为方便准确地达到这种演奏效果)。
Bluenotes并不是欧洲音乐和西非音乐在调音偏好上的妥协，更多地它反映了前面我们所提到的西非音乐家对音高变化的一种与生俱来的倾向性。这种非洲音乐中高度发达的偏离（高或低于）标准音高的手法与欧洲音乐中相对不灵活的定音体系相杂和，呈现出那种大多数爵士乐所拥有的伤感的特色。现在对于Bluenotes的起源问题也许会有更多合理的解释，但是所有的解释不可避免地引证自于非洲音乐中具体实践。所以，Bluenotes可说是非洲音乐对爵士乐的一大贡献。
爵士乐的第十二个特征是演奏中乐手们的相互应答形式。这种形式具体表现为乐队中的某一部分或某一个人类似于提出问题般演奏出一个段落，然后由另一部分或个人紧跟形成一个类似于回答的新段落(可以听一下Miles Davis的曲子“So What”中，贝司手先“提问”，然后管乐演奏者们相应地“回答”)。这个特征也许没有上述的十一个那么普遍，但是当音乐学者描述爵士乐和非洲音乐之间的关系时，却不得不考虑在内。在大乐队的编排当中可以看到这个特征，但对于那种小型的即兴为主的爵士乐队来讲这就不是一个明显而且必要的特征了。许多人认为乐队成员之间相互应答的形式大多只是存在于独奏者和伴奏之间，而且伴奏更多时候遵循自己的行进模式而不是自发地来回应独奏者的即兴演奏。当我们仔细听录音时就会发现，独奏旋律线消失的地方，伴奏部分的Comping几乎与先前独奏时的一模一样毫无改变。必须指出的是，通常来讲Comping大都借用自现有的一些现成模式，没必要由于受到其他乐手演奏的刺激，而唤起自发的回应（在1961年的Bill Evans Trio之前，节奏组乐手之间自发的交替演奏以及伴奏乐手与独奏乐手之间的相互应答这种现象，远远要比观察者们通常认为的少得多。总的来讲，即兴演奏时的旋律线更多的是“回答”来自和声行进以及自身独创性的挑战，而不仅仅是针对来自其他乐手的“提问”）。
一些评论者把“相互应答”这种形式描述成为十二小节Blues中器乐演奏者用来填补演唱停顿空间的乐段的功能。然而，你仔细地听一下就会发现这些填补演唱空间的器乐演奏并不是非要与歌手演唱段落相呼应的，有时候仅仅是紧跟其后演奏罢了。器乐演奏者常常只是根据自己的想象来构造即兴旋律。他们更多是通过使管乐旋律线服从于和声行进的方式来构造即兴，而不仅仅是为了与歌手对话。所以说在Blues中“相互应答”不是一个很合适的指称。
轮流应答式的演唱是遍布非洲音乐的一个重要特征，并且在美国传自欧洲的教堂音乐中也很普遍。相互应答的模式还可以在美国的古典音乐或其他少数民族的民间音乐中找到，总之，这种形式存在于部分爵士乐中，而且可以反映出上述各种可能的来源。
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