我们都知道，爵士乐最早起源于北美社会底层的非洲裔黑人，在爵士乐逾百年的发展历史中，北美爵士音乐家所起的推动作用无疑是最大而且最重要的。然而，我们无论如何也不能漠视另外一个大陆的爵士音乐家们对爵士乐的发展所作出的重要贡献，正是他们，赋予了爵士乐以深厚的文化底蕴、多样的人文色彩和更广阔的生存空间——这个大陆，就是与北美重洋远隔的欧洲。
有位跟我相交多年的美国朋友也是个不折不扣的爵士乐迷。我曾经随意地问过他他最熟知的欧洲爵士音乐家是谁，他不假思索地脱口而出：“是金哥·雷恩哈特（DJANGO REINHARDT）！”有这样的答案似乎并非偶然，大部分我接触过的美国爵士乐迷甚至爵士音乐家对这个问题的回答都是如此。事实上，还是在20世纪60年代的时候，欧洲的音乐家们就已经领悟并且把握住了爵士乐的主要美学价值中的一种，那就是“个性”。在此之前，金哥·雷恩哈特这位杰出的吉他手就已经显示了他作为欧洲爵士音乐家的优秀代表所秉持的艺术原则：不仅仅是跟在美国爵士音乐家的固有模式后面亦步亦趋，而是要发展出一种植根于与非洲和美洲的音乐传统同样可贵的欧洲音乐传统的个性化爵士乐风。关于这个问题我们可以拿另外两位杰出的爵士乐大师来打一个比方，那就是本尼·古德曼（BENNY GOODMAN）和阿蒂·肖（ARTIE SHAW）。他们都是犹太人，他们赖以成功的单簧管演奏才能在一定意义上应该归功于他们所来自的犹太意第绪语音乐世界。再打一个比方，在“爵士乐之都”、美国路易斯安那州（当年，曾经不可一世的法国皇帝拿破仑·波拿巴因为军费拮据而以极低廉的象征性价格把这一块经营了多年的殖民地转卖给了以前的盟友、亟欲开疆拓土的美国人）的首府新奥尔良的爵士乐中，我们还能发现早年路易斯安那州的法国移民音乐或者来源于加勒比海的拉丁气息的影响。20世纪30年代以后，古巴音乐家把鲜明的加勒比海节奏从古巴带到了美国纽约，并且成功地把它融合到了爵士乐里面。有很多评论家这样认为，金哥·雷恩哈特的风格个性之所以那么迷人，是因为他擅长于把非洲、美洲的音乐传统与他骨子里的欧洲传统融会贯通，这样他的音乐语言就不再只是一种，而是已经成功地将几种音乐语言兼收并蓄，从而大大地增强了自己的艺术表现力。
20世纪60年代那个时候，欧洲的音乐家们有很多在用心掌握美国爵士乐的技巧和美学观念，但是也不乏象金哥·雷恩哈特一样致力于“爵士乐欧洲化”音乐实践的有识之士，尽管几乎所有人都觉得，要想把某个地域或者某个国家的民俗传统与爵士乐成功地融合起来，其可能性是微乎其微的。有个著名的德国音乐制作人叫做乔奇姆·恩斯特·贝伦特(JOACHIM ERNST BERENDT)，在以“爵士盛会全世界”（“JAZZ MEETS THE WORLD”）为主题组织举办1967年柏林爵士音乐节时，就试图借此机会来证明爵士音乐家的开明态度和融合不同传统的勇气。乔奇姆聘请了来自印度尼西亚、印度、非洲和西班牙的一些民间音乐家，让他们和爵士乐手一起演奏。其实这也并非他首次尝试进行文化融合，早在1964年，他就曾鼓励阿尔伯特·曼格斯多夫（ALBERT MANGELSDORFF）在远东巡演时把非洲民间传说主题运用到音乐中并且收效极好。老牌的爵士乐唱片公司MPS受到乔奇姆的启发，随后推出了“爵士盛会全世界”系列唱片，使乔奇姆的实验性构想更多地变成了现实，尤其是他自己担任制作的其中一张唱片《爵士盛会欧罗巴》（“JAZZ MEETS EUROPE”，CD编号531 847-2），以典型的欧洲民间音乐传统——西班牙弗拉门戈音乐和瑞士巴塞尔鼓乐与爵士乐相融相汇，获得了很大的成功。
《爵士盛会欧罗巴》这张唱片共收录10首乐曲，很明显可以分为两个部分，一个部分是西班牙弗拉门戈音乐与爵士乐的结合，另一部分则是瑞士巴塞尔鼓乐与爵士乐的融汇。
说起弗拉门戈音乐，其实它的发展途径与爵士乐相似，两者都是由一个多元文化社会发展而来。诞生于西班牙南部安塔路西亚的弗拉门戈音乐将吉普赛人、犹太人、阿拉伯人、欧洲人以及北非人的音乐传统融为一体，到19世纪50年代的时候，弗拉门戈已经成为一种广泛流传的音乐，当时在餐馆里观赏吉普赛男子演奏、演唱弗拉门戈乐曲以及跳弗拉门戈舞成为了一种很大众化的娱乐活动。在不断的普及传播中，弗拉门戈音乐本身也在不断地发展改良，对西班牙各种不同的音乐传统如托纳（TONA）、布雷利亚（BULERIA）、塞吉迪拉（SEGUIDILLA）、探戈（TANGO）、胡闹舞曲（FANDANGO）、波莱罗舞曲（BOLERO）、马拉加地方舞曲（MALAGUENAS）等进行即兴化诠释演绎也成为弗拉门戈音乐的一部分。
乔奇姆是通过欧洲广播联盟（EBU）组织的音乐活动得知西班牙萨克管演奏家佩德罗·伊图拉尔德（PEDRO ITURRALDE）其人并开始接触他的音乐的，也正因为佩德罗的理念与自己堪堪相投，乔奇姆才邀请他参加柏林音乐节的演出并加盟录制《爵士盛会欧罗巴》这张唱片。佩德罗·伊图拉尔德来自西班牙北部小城法尔卡斯，20世纪60年代中期，他开始了将爵士乐和弗拉门戈音乐进行融合的实践，这种融合自然也成为他音乐的特色。此前，一些美国音乐家已经在他们的音乐中运用过弗拉门戈元素，一代爵士宗师迈尔斯·戴维斯（MILES DAVIS）和吉尔·伊文斯（GIL EVANS）的作品《西班牙素描》（“SKETCHES OF SPAIN”）就是个典型的例子。佩德罗想在不失去西班牙特色的同时做出切合当代概念的音乐，他的第1张唱片是于柏林爵士音乐节之前几个月与帕科·迪·路西亚（PACO DE LUCIA）合作录制的，取名就叫《弗拉门戈爵士》（“FLAMENCO JAZZ”），由西班牙本土唱片公司HISPAVOX出版。如今已经名震天下的拉丁爵士吉他大师帕科·迪·路西亚在当时还是个年仅20岁的安塔路西亚小伙子，家乡人把他叫做“帕科·迪·阿格西拉斯”（PACO DE ALGECIRAS），与佩德罗的合作是他从弗拉门戈社会转移到爵士乐世界的开端。为了录制《爵士盛会欧罗巴》，佩德罗以自己参加了柏林爵士音乐节演出的乐团为基础组成了乐手阵容，除了演奏弗拉门戈吉他的帕科，乐团的其他成员还包括来自德国慕尼黑的钢琴手保罗·格拉瑟（PAUL GRASSL）、来自柏林的鼓手彼尔·怀波利斯（PEER WYBORIS）和来自瑞士的低音提琴手埃里克·彼得（ERICH PETER）。曾临时应邀参加佩德罗乐团柏林演出的意大利长号手迪诺·皮亚纳（DINO PIANA）此次当然也应邀参加了这张唱片的演录。
唱片中的两首乐曲“CANCION DE LAS PENAS DE AMOR”和“CANCION DEL FUEGO FATUO”是从西班牙作曲大师MANUEL DE FALLA1915年的芭蕾音乐作品“EL AMOR BRUJO”中提炼出来的，而“VALETA DE TU VIENTO”和“EL VITO”两曲则是佩德罗自己的原创作品。在创作时佩德罗采用了一种显得非常“中性化”的主题，细细地聆听的话，你会发现这种主题从以帕科·迪·路西亚为代表的弗拉门戈音乐中吸纳到的元素和从爵士乐里吸纳到的一样多，体现出一种令人惊讶的“一视同仁”。最终的结果是显而易见的：摇摆爵士的编曲受到西班牙音乐那种相对来说很是浓郁的异国情调的感染，而以帕科·迪·路西亚为代表的弗拉门戈方式也被爵士化的钢琴和吹管演奏所影响。在听“VALETA DE TU VIENTO”这首长达15分钟的很有画面感的乐曲时，我们甚至可以闭上眼睛来想象：在一家宽大的餐馆里，人们围成一个大圈子。次中音萨克管吹出冥想式的明暗有致的长音，吉他弹出唯弗拉门戈独有的快速小节，钢琴稍加点缀，那是弗拉门戈舞者缓缓走进人们的注视中，准备起舞，人们的情绪开始兴奋起来。快速清朗的吉他轮指引出了舞者的慢舞，随后萨克管与长号在不同声部双管齐发，低音提琴急急拨奏，鼓声时抑时扬犹如潮涌，这是舞者的舞步在逐渐加快，加快加快再加快，在如风急拍中达到高潮···高潮过后，萨克管、吉他、钢琴、长号、低音提琴和鼓即兴配合，或SOLO或合奏，让人更真切地沉迷于自由不羁的爵士世界，而即使在此时，吉他的声声切切中依然裹挟着热力四射的弗拉门戈灵魂······
以上4曲于1967年11月3日在柏林录制，在录音概念上体现出了德国人精确而又现实的特色，听来微微有些冷峻之感，似乎没有作任何的渲染涂抹，但在拾音的细节上是决不含糊的，吉他迅疾骤密的琴音声声清晰可辫，共鸣恰如其分而毫不拖泥带水，萨克管从发声到收束的整个过程巨细靡遗，整个乐团各乐器的定位亦是十分逼真、纹丝不乱。
关于巴塞尔鼓乐，恐怕大部分中国乐迷对它是不了解的。其实，在欧洲，巴塞尔鼓乐已经成为最古老同时也最为人们所推崇的音乐传统之一。如果你有幸去往瑞士，于冬日的夜晚在古老的巴塞尔（BASEL）城狭窄的街道上漫步，你会听到有很多狂欢节乐队在当地旅馆的后屋里排练，也有大型的鼓乐团在街上边行进边以精准的齐奏演奏着复杂的节奏。在古老的狂欢节进行曲中有很多是起源于军乐的，但与纯粹的军乐不同，巴塞尔鼓手不仅仅是号令步调，他还要用重音的转换和响度的细微差别来强调行进的节奏，改变敲击的轮廓感以达到旋律化的效果。
音乐家们对饱经沧桑留存下来的巴塞尔狂欢音乐传统是很推崇的。1959年，瑞士作曲家鲁尔夫·列伯曼（ROLF LIEBERMANN）写下了他的名作《巴塞尔主题幻想曲》，这是专门为巴塞尔鼓手和大型管弦乐团创作的交响化协奏曲。美国摇摆时代最杰出的鼓手吉恩·克鲁帕（GENE KRUPA）在狂欢节期间访问瑞士时，也被巴塞尔鼓乐的神奇节奏深深打动。
瑞士钢琴家乔治·格伦兹（GEORGE GRUNTZ）就是把巴塞尔鼓乐这种宝贵的欧洲音乐传统和爵士乐相融合的功臣之一。与佩德罗不同的是，乔治不愿把民间音乐和爵士乐完全混合在一起，而是想把两种音乐最宝贵的特性完整无缺地保留下来。1967年6月22日在巴塞尔城斯塔德戏院举行的音乐会上，乔治组织了这样的演出阵容：4位著名的瑞士鼓手（也是欧洲最好的爵士鼓手）查理·安托利尼（CHARLY ANTOLINI）、皮埃尔·法弗雷（PIERRE FAVRE）、丹尼尔·胡梅尔（DANIEL HUMAIR）和马尼·努梅尔（MANI NEUMEIER），瑞士音乐家阿尔弗雷德·萨切尔（ALFRED SACHER）和他的大型巴塞尔鼓乐团，小号手弗兰科·安布罗塞蒂（FRANCO AMBROSETTI），以及来自美国的萨克斯手内森·戴维斯（NATHAN DAVIS）、低音提琴手吉米·伍德（JIMMY WOODE）。这些音乐家一直在美非音乐和瑞士民间音乐之间起着桥梁和纽带作用，他们在乔治·格伦兹的率领下进行了一次非常成功的将巴塞尔鼓乐与爵士乐融于一炉的现场演出，而《爵士盛会欧罗巴》中的后6首乐曲就正是此次演出的实况录音。
这6首乐曲从阿尔弗雷德·萨切尔鼓乐团演奏的由乔治编配的古曲《罗马人》（“D’ REEMER”）开始，庄严大度，气势恢弘。乔治和他由钢琴、小号、萨克管、低音提琴和鼓组成的五重奏接着带来一曲《永恒的纪念》（“HIGHTIME KEEPSAKES”），这是在4首巴塞尔进行曲原作基础上改编创作而成的蓝调风味的作品。《交流》（“INTERCOURSE”）一曲则展现了两个组合的魅力：前半部分由巴塞尔鼓乐团32位鼓手为乔治的五重奏伴奏，而后半部分则由爵士鼓手们分别献技，由前段的巴塞尔三重进行曲节奏退回到后段的摇摆3/4爵士拍子，多变而精准，实在引人入胜！在《打击素描》（“SKETCHES FOR PERCUSSION”）中，乔治把瑞士一种古老的雇佣兵进行曲的元素融合了进去，使之成为巴塞尔鼓手和爵士鼓手的协奏曲。此曲以马尼演奏的古巴康加鼓（CONGA）开场，丹尼尔的定音鼓紧紧跟上，随后，查理和皮埃尔演奏的爵士鼓进入。在第1次全体齐奏之后，你可以听到乐手之间象是在用鼓对话，而且很有人鼓合一的效果，查理是鼓，皮埃尔是鼓，丹尼尔是鼓，马尼也是鼓···接下来，二重奏出现了，从马尼与皮埃尔到查理与丹尼尔到马尼与丹尼尔到查理与皮埃尔，二重奏组合快速交替，而到尾声处，全体鼓手都加入了进来。“RETRAITE CELESTE”一曲是乔治在“RETRAITE DIABLE”的基础上改编的，后者是巴塞尔传统鼓乐中最有难度的作品之一，一般每隔5到6年才有一位巴塞尔鼓乐大师在经过好几个月的练习之后敢于演出这样的作品。在这首乐曲中，乔治把4/8、5/8、4/8和2/8这4种节拍时值融汇在一起，这种融合所采用的方式是具有共通性的而不是单纯的瑞士民间传统式的，此曲也因此而成为爵士鼓与巴塞尔鼓、爵士吹管与巴塞尔吹管有机结合的经典之作。爵士音乐家们体现出他们对古老的巴塞尔鼓乐传统的尊重，而巴塞尔民间音乐家们也以他们在自己的音乐语言中运用的爵士乐元素为荣。
虽然还是60年代的现场录音，但这6首乐曲体现出来的乐器质感之好、音场之宽阔以及现场感之强都是相当令人称道的，无论定音鼓、爵士鼓还是康加鼓都质感各异，层次分明，丝毫没有混乱之感，而舞台的立体感也真是呼之欲出，特别是巴塞尔鼓乐团全体齐奏时，舞台的横向宽阔和纵向深远度实在让人有身临其境之感！
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